OCNE 2. 2025

Johannes Brahms, Concierto para piano y orquesta núm. 2 en Si bemol mayor, op. 83 y Gustav Mahler Sinfonía núm. 1 en Re mayor, «Titán» con Anja Bihlmaier, directora, y Leif Ove Andsnes al piano.

Uno de los rasgos que a menudo definen la obra artística romántica es la proyección en ella de la subjetividad de su creador, de su forma de relacionarse con el mundo. El programa de hoy da testimonio de ello de dos formas diferentes, la primera muy sutil, un Brahms maduro que deja huellas de sí mismo de manera imprecisa y velada, casi secreta. La segunda muy evidente, un joven Mahler que se identifica con el héroe de una novela de Jean Paul Richter, Titán. Uno y otro bebieron de las fuentes de la literatura romántica, de Goethe, Hölderlin, Schlegel o Schiller, y también del repertorio de cuentos y canciones populares que divulgaron los von Arnim y Brentano, creando en ellos una sensibilidad compartida, nacida al calor del lied y de la fantasía romántica, aunque expresada de manera muy distinta a la hora de hacer música.
De Brahms se olvida a menudo ese pasado emparentado con el romanticismo. En el retrato que los músicos y musicólogos solemos hacer de su persona tiende a primar lo severo, lo histórico, lo estrictamente musical, olvidando que de joven se enamoró de ese romanticismo alemán
descubierto en casa de su maestro Eduard Marxsen cuando, entre lección y lección, se aventuraba a descubrir su extensa biblioteca. De sus incursiones quedó un cuaderno con más de seiscientas citas de poetas románticos bautizado como «El cofre del tesoro del joven Kreisler» (un personaje procedente del escritor romántico E. T. A. Hoffmann) y eligió para sí mismo como seudónimo, «Johannes Kreisler junior».
Su segundo concierto para piano y orquesta queda lejos de aquellos primeros años de estudio e inicio de la andadura profesional centrado en hacer brillar su faceta pianística, pero es probable que con esta obra hiciese una suerte de remembranza de aquel tiempo. Comienza a componerlo en 1878, para entonces era un compositor de cuarenta y cinco años que vivía un momento de gran esplendor profesional. Había dado hacía poco con la clave de la composición sinfónica y en apenas dos años había compuesto sus dos primeras sinfonías, y el Concierto para violín, obras que lo encumbraron y lo acabaron de situar en el panorama europeo como «el elegido», recordando el profético comentario con el que su amigo Robert
Schumann lo presentó al mundo veinticinco años atrás.
Es probable que recordara aquellos días de juventud al componer el concierto porque lo dedica «a su venerado maestro y amigo Eduard Marxsen», y porque vuelve al género concertante para piano después de dos décadas, en un momento en el que ya había dejado atrás su perfil de concertista, aunque siguiera actuando en público para presentar obras de cámara o de piano solo. Siguiendo con este planteamiento, vale la pena compartir la propuesta analítica del musicólogo y compositor Malcolm MacDonald (uno de los estudiosos más veteranos en el encuentro con la biografía y la música de Brahms) que la vincula con
su mundo interior, con su historia, con una posible proyección de una narrativa sutilmente personal.
El inolvidable inicio, con el solo de trompa sugiriendo una naturaleza legendaria, respondido por el eco del piano, es visto por MacDonald como «francamente romántico y personal, por momentos, incluso confesional». El musicólogo sugiere que todo el concierto podría ser una suerte de «autobiografía pianística» en la que el primer movimiento presenta el ayer, «un retrato del joven virtuoso, respondiendo a la voz de la naturaleza (el tema de la trompa) con un confiado despliegue técnico», como «un león del piano» plenamente consciente de su poder. Le sigue un scherzo, en Re menor, procedente de borradores descartados del concierto para violín y orquesta y añadido a la obra con posterioridad al resto de movimientos. Re menor, tonalidad fúnebre, scherzo trágico que confronta al héroe con la dificultad, y que lo consuela en la sección central con el trío en estilo haendeliano, posible reflejo del «poder de la música del pasado para dar fuerza y estabilizar al compositor», en palabras de MacDonald.
El movimiento Andante trae un nuevo interlocutor. Si en el inicio fue la trompa, como voz de la naturaleza, en el tercer movimiento es el violonchelo quien dialoga con el piano en una suerte de romanza lenta, como la que se encuentra en el Concierto de Clara Schumann, quizás una «conexión imaginativa» con ella. El bello tema principal, a cargo del violonchelo, será utilizado por Brahms años más tarde en el segundo de los Lieder op. 105, «Immer leiser wird mein Schlummer» («Cada vez más silencioso se vuelve mi sueño»), y también hay huellas (estas más escondidas) del lied «Todessehnen» («Anhelando la muerte»), canción compuesta al tiempo que el concierto y en la que Brahms incluye el
gesto motívico asociado a Clara Schumann. El cierre del concierto con la destacada presencia de ritmos húngaros evocaría, siguiendo con la propuesta de MacDonald, el lado más mundano y dicharachero de
Brahms, la gran cantidad de repertorio de Unterhaltungsmusik, de música distendida y vinculada a lo popular que creó el compositor. Elementos populares «esenciales para un retrato completo del compositor».
Una posible mirada atrás que deja una de las obras más inaccesibles y elevadas del piano, transformándose con ella el arquetipo de concierto solista, al tener cuatro movimientos y proponer un planteamiento más camerístico a la interacción del solista con la orquesta.

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Con Gustav Mahler el vínculo entre obra y mundo no sólo es explícito, sino que es vertebrador de su forma de componer desde su primera época. La sinfonía había de abarcarlo todo, y en ese regadío desde las fuentes mundanas, no procede como Brahms, desde lo imperceptible y, a menudo, secreto, sino desde la urgencia y la necesidad, situando su relación con el mundo como el elemento generador de sus primeras obras. Con las dos primeras sinfonías lo tiene claro: Toda mi vida está contenida en ellas. En ellas he volcado mis experiencias y sufrimientos. Para quien sepa escucharlas, están tan estrechamente unidas a toda mi existencia que si mi vida fluyese apaciblemente como un riachuelo, creo que no
sería capaz de componer nada.
La primera sinfonía es obra de juventud, fraguada en los cinco años que separan 1884 y 1889, años que le llevan a Kassel, Praga y Leipzig, a ostentar sus primeros cargos como Kapellmeister, a coleccionar amores
(la cantante Johanna Richter, o Marion Weber, cuyo romance con el compositor le llevó a afirmar que estaba indisolublemente ligado a la composición de la primera sinfonía), experiencias que se cruzan con la digestión de gran cantidad de literatura alemana consumida en aquellos años: Hölderlin, Novalis, Eichendorff, Jean Paul… A la sombra de este último nace el título que en sus primeras versiones lleva consigo la obra: Titán, título del que renegaría más adelante, así como de su estructura más en forma de poema sinfónico que de sinfonía, pero que, tal y como apuntó Henry-Louis de La Grange, da una clave fundamental, pues «toda la obra está bañada en la atmósfera del romanticismo alemán, y encuentra sus temas y su inspiración en el conflicto permanente entre idealismo y realidad, ilustrado por Hoffmann y Jean Paul».
Un conflicto que culmina en el último movimiento, al principio titulado «D’all Inferno al Paradiso», y definido por el compositor en 1909 como «requisitoria feroz contra el creador», en una obra que ahonda en las fuentes esenciales del Mahler posterior: la canción como origen de la creación sinfónica (la segunda de las Canciones de un camarada errante para el primer movimiento, Hans und Grethe, canción de juventud, para el segundo, Frère Jaques en la grotesca marcha fúnebre); la evocación del
medio natural como paisaje sonoro en el que se desarrolla la aventura; la yuxtaposición de estilos y géneros, con su particular intercambio entre lo popular y lo culto, y la visión de la muerte, reflejada en el movimiento lento, «marcha fúnebre al estilo de Callot», movimiento en el que se condensa lo trágico y lo ingenuo, lo ficticio y lo real, lo remoto y lo presente, en un sublime ejercicio de ironía romántica.