El hombre del Oeste (1958)

El hombre del Oeste (1958) fue el último western importante de Anthony Mann. Solamente realizaría Cimarrón (1960) que, aunque posee una primera parte que cae totalmente en el género, en líneas generales no deja de ser una "americana". Al director le impusieron el guión de Reginald Rose (1920-2002), un escritor que había saltado a la fama por haber ganado el Oscar por Doce hombres sin piedad (Twelve Angry Men, 1957) y que después se especializaría en films de acción y de aventuras. Mann declaró que el productor Walter Mirisch no le dio opción y, contrariamente a su función habitual, tuvo que ceñirse a un guión que «no me gustaba nada. Se hablaba demasiado y me fue difícil convencerles de que cambiasen algunas cosas, especialmente el personaje de Julie London. Cooper estaba de acuerdo pero llegamos demasiado tarde». Curiosamente, aun respetando la historia original, el film posee elementos diferenciales de los westerns de Mann y, sobre todo, se trata del más desesperado de todos ellos: por ejemplo, el protagonista ha de matar necesariamente a quien fue su padre adoptivo si es que no quiere llegar a ser como él. El personaje de Gary Cooper parece una prolongación del de James Stewart en Colorado Jim, como si después de la secuencia final el antiguo pistolero se hubiese regenerado y hubiese encontrado la vida respetable que buscaba. En El hombre del Oeste, este mismo pistolero se reencuentra inesperadamente con el pasado que parecía enterrado y conoce además a una mujer turbadora que puede hacerle olvidar a su familia. En otros aspectos hasta puede considerarse como una síntesis de films precedentes.

Arizona, 1874. Link Jones llega a caballo a un pequeño pueblo y toma el tren bajo la recelosa vigilancia del sheriff local que cree reconocerle. El tren es asaltado, mientras está repostando leña, por cuatro hombres muy poco hábiles que no pueden evitar que se ponga en marcha sin conseguir otro botín que la maleta de Link que contiene una pequeña suma de dinero, la colecta que han hecho los vecinos de su pueblo para que contrate a una maestra de escuela. En la confusión de la lucha, tres viajeros se han quedado en tierra, un paraje desértico sin aparentemente ningún pueblo cercano: Link, Sam Beasley (un jugador fullero) y Billie Ellis, una muchacha de vida ligera. Como el próximo tren pasará al cabo de una semana, los tres emprenden la marcha por las vías para buscar algún lugar civilizado. Link se erige en el guía, como si conociese el terreno.

Llegan hasta un pequeño valle en el que hay una casa. Allí es apresado por gente a quien conoce. Son los miembros de la banda comandada por Dock Tobin, su propio tío y formada por sus primos Coaley, Ponch y Trout (que es mudo), los autores del fallido asalto al tren. Es la banda más temida de la región aunque hayan fallado aquel golpe. Se desvela que años antes, Link la abandonó para regenerarse, pero ahora su tío piensa, o quiere pensar, que ha vuelto para reemprender su antigua vida criminal. Está equivocado. Link se lo hace creer para evitar que les maten y que violen a Billie. Oculta que está casado y tiene hijos en su nueva vida y se hace pasar por el amante de la chica. La llegada de otro primo, Claude, que desconfía de Link, no hace cambiar la actitud del viejo Tobin. Planea el asalto a un banco de la ciudad de Lassoo y quiere que Link le ayude. Antes, su hijo Coaley ha querido forzar a Billie. Link lucha con él sin armas pero, con malas artes, Cooley agarra una pistola, dispara y mata accidentalmente a Beasley siendo abatido inmediatamente por su propio padre. Este incidente no altera los planes del viejo, empecinado en llevar a cabo el asalto al banco. Link le convence para adelantarse al grupo y preparar el terreno. Tobin, en el fondo todavía receloso, le hace acompañar por Trout. Si al cabo de cuatro horas no vuelven, significará que el terreno está libre. Claude ordena a Trout que, pase lo que pase, mate a Link.

Al llegar a su destino, descubren que Lassoo es ahora una ciudad abandonada, una ciudad fantasma, en la que solo encuentran a una mejicana. Irritado, Trout la mata y es abatido por Link, quien espera la llegada de Claude y Ponch para matarles. Después vuelve al campamento y se enfrenta con su tío —que acaba de violar a Billie— para detenerle y llevarle ante la justicia, pero, al ser atacado, le mata de varios disparos. Link y Billie abandonan aquel lugar.

El film está estructurado sobre la base de una larga secuencia central que acaba siendo claustrofóbica. Es aquella en que Gary Cooper llega a la que fue su casa durante muchos años y se reencuentra con su pasado. Allí se da cuenta que, aunque haya sido por azar, ha de enfrentarse (y eliminar) con lo que había sido anteriormente si quiere tener un nuevo futuro, en primera instancia, para salvar su vida y la de las dos personas que le acompañan. Esta secuencia resume toda la filosofía de la historia: el destino se puede vencer pero ha de hacerse con decisión, con empeño, empleando la violencia si es necesaria. El guión sintetiza todos los conflictos que llevarán al protagonista a esta conclusión. En primer lugar el reencuentro con aquel entorno y con los hombres con los que convivió Link: su tío y sus primos, compañeros de fechorías. Después va desgranando los aspectos psicológicos de la banda: el despotismo y la crueldad de su tío (hace matar al cuarto miembro de la banda, herido en el asalto, alegando que morirá de cualquier manera); la psicopatía de su primo Cooley —que quiere violar salvajemente a la chica de saloon que le acompaña después de humillarla haciéndola desnudar ante todo el mundo con el consentimiento de su lascivo padre que, como se demuestra después, también pretende participar en la diversión—.

Mann se volcó en esta secuencia: «representaba un bonito tour de force para mí. Tenía una importancia capital para la preparación de las muertes que seguirían. La atmósfera debía ser malsana, sofocante… muy parecida a la de Cayo Largo (Key Largo, John Huston, 1948). Los personajes se iban unificando psicológicamente y Gary Cooper empezaba a volver a tomarle el gusto a la sangre, a la tortura». En esta secuencia, Link va recuperando el sentido de una realidad latente que, seguramente, había menospreciado o había querido ignorar. Se debate confusamente entre ideas contradictorias. Sabe que no puede volver a su antigua vida. Sabe que, aunque pueda sentirse atraído por Billie, ésta no deja de formar parte de su pasado, y ahora su lugar está junto a su mujer y sus hijos. Y sabe que ha de obrar con astucia si quiere sobrevivir. Lo que todavía no sabe, pero intuye, es que habrá de emplear de nuevo la violencia para sobrevivir a la violencia.

Puede apreciarse en toda esta larga secuencia —rodada prácticamente en el interior de la cabaña y de noche, únicamente a la luz de unos candiles— la influencia de la estética del film noir, lo cual no es nada extraño dados los antecedentes de Mann en sus primeros años. Lo que resulta quizá más sugerente es que los personajes y la aparente filosofía del film se ajusten asimismo a rasgos diferenciales de aquellas películas —el destino, el perdedor, el retorno al pasado, la femme fatale a pesar suyo, el gánster…— aunque Mann resuelva todos los conflictos de forma totalmente opuesta, rompiendo todos los planteamientos. El perdedor no lo es porque no se resigna a serlo. El retorno al pasado se resuelve felizmente gracias al empleo de la fuerza. La femme fatale es una pobre chica a merced de los hombres. El gánster/jefe de la banda no consigue el retorno al redil de la oveja descarriada. Y fuera de esta secuencia clave, los dos asaltos fracasan; el del tren por la impericia de los asaltantes; el del banco porque está en una ciudad que ya no existe, una ghost city en clara alegoría a la desaparición del mundo de los delincuentes, un mundo que agoniza engullido por un nuevo orden. Un análisis de las constantes de algunos westerns y film noirs nos llevaría a buen seguro a encontrar insospechadas similitudes, entre ellas una filosofía de la vida con la que se escribió parte de la historia estadounidense.

Situando estas ideas en el entorno del western, Mann se anticipa a los crepusculares de Sam Peckinpah y Sergio Leone. El Oeste está cambiando aceleradamente: los trenes ya cuentan con adelantos técnicos (Gary Cooper se aparta sorprendido de la locomotora que suelta humo), los caballos empiezan a no ser imprescindibles y, sobre todo, gentes como Dock Tobin y su banda ya no tienen un lugar en el nuevo orden. Todo ello justifica el cambio de vida ya alcanzado por Link y el que quiere conseguir Billie. Para lograrlo, vale todo, incluso la violencia.

Antes de la secuencia central, únicamente hay otras tres preparatorias dentro de la estética del más puro western: la llegada de Link al pueblo, el asalto al tren y la peregrinación a pie hasta encontrar la cabaña. Después, otras tres, la lucha entre Link y Sam, la llegada a la ciudad fantasma y finalmente la lucha entre tío y sobrino. Solamente con una secuencia base y seis accesorias, Mann tiene suficiente para proponer una reflexión casi shakesperiana sobre el hombre y su destino y, sin proponérselo (según sus manifestaciones), sobre la desaparición de aquel mundo y por extensión de la transformación del género: «Quise mostrar cómo un hombre quiere desprenderse de las huellas del mal. Un hombre contempla su pasado y se dice: "Debo destruir todo lo que fui cueste lo que cueste". Huye, pero cada vez una fuerza le arrastra hacia atrás y cada vez se enfrenta con sus propios demonios. Es así como nace una lucha continua. Creo que se trata de un buen tema, digno de Sófocles o Eurípides».

El film nunca resulta maniqueísta ni moralizante. Describe sin concesiones a los miembros de la banda mostrándoles como seres primitivos, de instintos criminales arraigados, sin ningún tipo de moral… marcados por su sanguinario patriarca, quien no vacila en matar a quien se supone que es su propio hijo, quizá porque no puede soportar una crueldad mucho mayor que la suya. Tampoco se claudica en la evolución del personaje de Link, un hombre que asume su pasado y del que aprovecha su aprendizaje para acabar con sus enemigos. Ni mucho menos Mann busca el final feliz sino que lo deja abierto.

Capítulo aparte merecen los tres protagonistas. Mann no estuvo nunca de acuerdo con su interpretación, considerando que Cooper parecía estar siempre cansado, «hasta le costaba cabalgar», lo cual no obstante añade mayor verosimilitud a su personaje; que Julie London parecía siempre ausente y que «su personaje parece ridículo», mientras que Lee J. Cobb se excedía en su composición.

Resulta curioso comparar una secuencia clave del film —la de la lucha a puñetazos entre Link y Cooley— con una de Horizontes de grandeza (The Big Country, William Wyler, 1958), y como puede apreciarse rodada aquel mismo año, para poner en evidencia las diferencias en la puesta en escena entre Mann y Wyler. En la de Wyler, Charlton Heston y Gregory Peck luchan también a puñetazos mientras la cámara se va alejando en beneficio del paisaje, mostrándoles como dos hormigas perdidas en un mundo inmenso. En la de Mann, tienen más importancia los hombres, mientras el paisaje —siempre presente en sus films aunque pocas veces protagonista— es simplemente un elemento accesorio. Hay otra secuencia similar en ambos films: ambos pater familia matan a sus hijos (Burl Ives y Lee J. Cobb, respectivamente a Chuck Connors y Jack Lord) por su falta de fair-play. En una sociedad paternalista, el jefe de familia es quien impone las reglas e incluso las aplica. Pero Mann y Wyler lo ponen en escena de manera muy diferente. El primero termina bruscamente la secuencia con el hijo en primer término cayendo abatido, sin ningún tipo de retórica. El segundo se recrea en las reacciones y el efecto que provoca en los personajes.

Otra similitud y otra forma de hacer cine se encuentra en la parte final, en la ghost town. Recuerda el escenario de Cielo amarillo (Yellow Sky, William A. Wellman, 1948), aunque con puestas en imágenes diametralmente opuestas. Wellman apuesta por la estética del film noir (no en balde su film se basa en una novela criminal de W. R. Burnett y está filmado en blanco y negro) mientras que Mann la rueda totalmente a pleno sol, convirtiendo una vez más el entorno en elemento imprescindible para desarrollar el conflicto de los personajes. El Cinemascope potencia el paisaje árido del desierto californiano.

El hombre del Oeste tuvo escaso éxito en taquilla ya que no accedió a los grandes circuitos exhibiéndose en salas de pequeño aforo o de segunda categoría. Este relativo fracaso debió molestar bastante a Gary Cooper, ya que era su primera película de los últimos treinta años que no se exhibía en los cines de Broadway (o sus equivalentes en otras grandes ciudades). Las críticas tampoco fueron favorables: Dickens Homer dice que «no es gran cosa» y que tiene la impresión de que Gary Cooper y el operador Ernest Haller pierden el tiempo. Paul Howard Thompson (New York Times) escribe que «No solamente Gary Cooper monta a caballo como si hubiese sido el caballo quien le hubiese enseñado a montar sino que su escena de la lucha es de las más patéticas de los últimos años. Más que una lucha parece que se revuelquen por la hierba».

Extracto del libro Lo esencial de Anthony Mann (escrito por Angel Comas)